El parcero, 2014, crayon sur métal, 26 x 72 x 20 cm (chacun).

Melencolia, 2014, crayon sur inox, acier, béton, graphite, 88 x 95 x 60 cm.

Vue de l’exposition De l’autre coté, au hall d’exposition des humanités, INSA Lyon, 2015.

Daniel Otero Torres est dessinateur. Son outil est le crayon graphite 6H, parfois le 5H. Pourtant ses œuvres ne prennent pas toutes sagement place sur les murs, certaines occupent l’espace. C’est que les dessins en question ont souvent pour support des silhouettes découpées dans l’aluminium et posées sur des socles en acier. Ces silhouettes qu’utilisa parfois Öyvind Fahlström dans ses représentations ludiques et critiques du monde contemporain, donnent à voir des Indiens de la tribu amazonienne des Kayapos, dont l’existence est menacée par la déforestation. La représentation est minutieuse. Coiffe à plumes, collier de perles, cu- lotte de coton ou peintures corporelles ont été reproduits d’une manière qui flirte avec l’hyperréalisme. L’artiste se méfie toutefois d’un mimétisme trop parfait qui tendrait à naturaliser les images. Aussi quelque chose comme un bug s’invite-t-il dans le dessin. Le crayon alterne sa- vamment zones claires et zones plus foncées, de telle sorte que le buste et les jambes semblent ne pas appartenir au même corps.

Si ces figures d’Indiens nous troublent, c’est qu’elles rompent avec la tradition qui fait d’elles les objets passifs de notre regard. Les Kaya- pos d’Otero Torres nous observent autant que nous les observons. Ils sont d’ailleurs équipés d’appareils photographiques, de caméscopes et autres smartphones chéris par les touristes. On se souvient des listes de noms de tribus d’Indiens d’Amérique du Nord et du Sud que Lothar Baumgarten donnait à lire sur les murs des salles d’exposition, comme pour nous rappeler que les systèmes et les codes de repré- sentation de l’art occidental étaient sans doute solidaires de l’ethnocentrisme et de la violence coloniale. On se souvient également des images du tournage de Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, l’histoire d’un aventurier du début du xxe siècle qui rêva d’édifier un opéra au cœur de la jungle amazonienne, montrant l’acteur principal Klaus Kinski hurlant en alle- mand sur le réalisateur, devant des centaines d’indiens médusés.

L’incipit de Tristes Tropiques est fameux : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Claude Lévi-Strauss donnait ainsi, aux débuts des années 1950, le ton d’un ouvrage déclarant toute sa méfiance à l’égard de l’exotisme des lointains voyages et de la supériorité des sociétés fascinées par les progrès technologiques. Les Kayapos d’Otero Torres, s’ils ont été gagnés par l’euphorie techniciste, se servent des der- niers produits de la technique pour à leur tour devenir spectateurs. Telle pièce, Ford (2014), montre l’imposante silhouette de l’ancien maire de Toronto, connu pour ses comportements scandaleux ainsi que pour ses propos racistes et xénophobes. L’homme politique, riant à gorge déployée, est pris en photo par une danseuse brésilienne, portant un costume de carnaval. On pense à Oozewald (1989) de Cady Noland : la silhouette de Lee Harvey Oswald, l’assassin présumé de Kennedy, trouée des balles qui l’abattirent sous les caméras et devant une police inactive, avant son jugement. L’œuvre de Noland matérialisait la face cachée du rêve américain. Ford nous suggère une possible mise en scène du cauchemar occidental : les mœurs et coutumes des politiciens soumis à l’observation attentive des anciens observés. Comme le corps du carnavalesque et hilare édile se tord, c’est la classique répartition des rôles entre le sujet et l’objet du regard qui connaît une décisive torsion.

La scénographie des œuvres d’Otero Torres réserve d’autres surprises. C’est le cas lorsque des Kayapos se tiennent devant des peintures la- quées grises à rayures bleues et des monochromes noirs qu’un patient crayon a obtenus. On sait que Jackson Pollock hanta le musée d’histoire naturelle de New York où il s’abîmait dans la contemplation des pein- tures de sable des Navajos – nième preuve du rôle déterminant des « arts primitifs » dans la naissance des radicalités modernes. Quelle œuvre va naître du regard porté par les Kayapos sur ces radicales abstractions ? Voilà le genre de questions que suscite – c’est tout son prix – l’art de Daniel Otero Torres.

MARJOLAINE LÉVY

TWISTED TROPIQUES

Amalgame, 2014, GAC / Annonay, Galeries Nomades
en partenariat avec l’IAC de Villeurbanne, Rhône- Alpes

Daniel Otero Torres est dessinateur. Son outil est le crayon graphite 6H, parfois le 5H. Pourtant ses œuvres ne prennent pas toutes sagement place sur les murs, certaines occupent l’espace. C’est que les dessins en question ont souvent pour support des silhouettes découpées dans l’aluminium et posées sur des socles en acier. Ces silhouettes qu’utilisa parfois Öyvind Fahlström dans ses représentations ludiques et critiques du monde contemporain, donnent à voir des Indiens de la tribu amazonienne des Kayapos, dont l’existence est menacée par la déforestation. La représentation est minutieuse. Coiffe à plumes, collier de perles, cu- lotte de coton ou peintures corporelles ont été reproduits d’une manière qui flirte avec l’hyperréalisme. L’artiste se méfie toutefois d’un mimétisme trop parfait qui tendrait à naturaliser les images. Aussi quelque chose comme un bug s’invite-t-il dans le dessin. Le crayon alterne sa- vamment zones claires et zones plus foncées, de telle sorte que le buste et les jambes semblent ne pas appartenir au même corps.

Si ces figures d’Indiens nous troublent, c’est qu’elles rompent avec la tradition qui fait d’elles les objets passifs de notre regard. Les Kaya- pos d’Otero Torres nous observent autant que nous les observons. Ils sont d’ailleurs équipés d’appareils photographiques, de caméscopes et autres smartphones chéris par les touristes. On se souvient des listes de noms de tribus d’Indiens d’Amérique du Nord et du Sud que Lothar Baumgarten donnait à lire sur les murs des salles d’exposition, comme pour nous rappeler que les systèmes et les codes de repré- sentation de l’art occidental étaient sans doute solidaires de l’ethnocentrisme et de la violence coloniale. On se souvient également des images du tournage de Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, l’histoire d’un aventurier du début du xxe siècle qui rêva d’édifier un opéra au cœur de la jungle amazonienne, montrant l’acteur principal Klaus Kinski hurlant en alle- mand sur le réalisateur, devant des centaines d’indiens médusés.

L’incipit de Tristes Tropiques est fameux : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Claude Lévi-Strauss donnait ainsi, aux débuts des années 1950, le ton d’un ouvrage déclarant toute sa méfiance à l’égard de l’exotisme des lointains voyages et de la supériorité des sociétés fascinées par les progrès technologiques. Les Kayapos d’Otero Torres, s’ils ont été gagnés par l’euphorie techniciste, se servent des der- niers produits de la technique pour à leur tour devenir spectateurs. Telle pièce, Ford (2014), montre l’imposante silhouette de l’ancien maire de Toronto, connu pour ses comportements scandaleux ainsi que pour ses propos racistes et xénophobes. L’homme politique, riant à gorge déployée, est pris en photo par une danseuse brésilienne, portant un costume de carnaval. On pense à Oozewald (1989) de Cady Noland : la silhouette de Lee Harvey Oswald, l’assassin présumé de Kennedy, trouée des balles qui l’abattirent sous les caméras et devant une police inactive, avant son jugement. L’œuvre de Noland matérialisait la face cachée du rêve américain. Ford nous suggère une possible mise en scène du cauchemar occidental : les mœurs et coutumes des politiciens soumis à l’observation attentive des anciens observés. Comme le corps du carnavalesque et hilare édile se tord, c’est la classique répartition des rôles entre le sujet et l’objet du regard qui connaît une décisive torsion.

La scénographie des œuvres d’Otero Torres réserve d’autres surprises. C’est le cas lorsque des Kayapos se tiennent devant des peintures la- quées grises à rayures bleues et des monochromes noirs qu’un patient crayon a obtenus. On sait que Jackson Pollock hanta le musée d’histoire naturelle de New York où il s’abîmait dans la contemplation des pein- tures de sable des Navajos – nième preuve du rôle déterminant des « arts primitifs » dans la naissance des radicalités modernes. Quelle œuvre va naître du regard porté par les Kayapos sur ces radicales abstractions ? Voilà le genre de questions que suscite – c’est tout son prix – l’art de Daniel Otero Torres.

MARJOLAINE LÉVY

Vue de l’exposition Amalgame, 2014
GAC / Annonay, Galeries Nomades en partenariat avec l’IAC de Villeurbanne
Rhône- Alpes.

Vue de l’exposition Amalgame, 2014
GAC / Annonay, Galeries Nomades en partenariat avec l’IAC de Villeurbanne
Rhône- Alpes.

Ford, 2014
Crayon sur aluminium, acier 60 x 60 x 119cm.

Ford 2014, Crayon sur aluminium, acier 60 x 60 x 119cm.

De gauche à droite:Tôle, 2014, peinture glasurit sur contreplaqué, 100 x 100 cm (x 2) I Just looking, 2014, Crayon sur inox, acier, 35 x 35 x 128 cm.

Détail, Just looking, 2014, Crayon sur inox, acier, 35 x 35 x 128 cm.

6B, 2014, crayon sur aluminium, 60 x 80 cm (chacun)   © Blaise Adilon

Tôle, 2014, peinture glasurit sur contreplaqué, 100 x 100 cm (x 2).

La peinture glasurit est traditionnellement utilisée pour des travaux de carrosserie. Daniel Otero Torres en recouvre du contreplaqué pour créer Tôle. Le motif représenté est celui du film plastique de protection que l’on trouve sur la surface des tôles d’aluminium brutes, matériau qu’il a travaillé à plusieurs reprises. Les deux parties de l’œuvre conservent la même gamme de couleurs et le même format. Leur séparation visible joue telle une itération des lignes verticales du motif, mettant en valeur sa simplicité et sa qualité graphique. Ce motif du film protecteur est détourné par son association à une autre matière. L’objet acquiert une autre forme, change de statut et ouvre ainsi un nouveau champ de lecture.

La peinture glasurit est traditionnellement utilisée pour des travaux de carrosserie. Daniel Otero Torres en recouvre du contreplaqué pour créer Tôle. Le motif représenté est celui du film plastique de protection que l’on trouve sur la surface des tôles d’aluminium brutes, matériau qu’il a travaillé à plusieurs reprises. Les deux parties de l’œuvre conservent la même gamme de couleurs et le même format. Leur séparation visible joue telle une itération des lignes verticales du motif, mettant en valeur sa simplicité et sa qualité graphique. Ce motif du film protecteur est détourné par son association à une autre matière. L’objet acquiert une autre forme, change de statut et ouvre ainsi un nouveau champ de lecture.

De gauche à droite: Brochette Parisienne, 2014, Aluminium, concrete, mortar, staturoc, graphite, 60 x 55 x 200 cm I Sans titre, 2013, crayon sur papier, 76 x 56.5 cm.

Vue de l’exposition Amalgame, 2014, GAC / Annonay, Galeries Nomades en partenariat avec l’IAC de Villeurbanne, Rhône- Alpes.

Sans titre
(ensemble) 1,
2014
Crayon sur inox, béton, dimensions variables.

Sans titre (ensemble) 1, 2014, Crayon sur inox, béton, dimensions variables

Sans titre
(ensemble) 2,
2014
Crayon sur inox, béton, dimensions variables.

Sans titre (ensemble) 2, 2014, Crayon sur inox, béton, dimensions variables

Sans titre
(ensemble) 3,
2014
Crayon sur inox, béton, dimensions variables.

Sans titre (ensemble) 3, 2014, Crayon sur inox, béton, dimensions variables

Sans titre
(ensemble) 4,
2014
Crayon sur inox, béton, dimensions variables.

Sans titre (ensemble) 4, 2014, Crayon sur inox, béton, dimensions variables

Vue de l’exposition collective, The making of an exhibition, Curate it yourself, Galleria Marcolini, Forli, Italy, 2016 I De gauche à droite: Daniel Otero Torres, Celia Gondol et Paul Lahana.

Sans titre, 2010, crayon sur carton de 3mm, Dimensions variables